Примеры количественных признаков авторского стиля. Идиостиль (индивидуальный стиль). По фене ботай, и все будет ОК

Ведущим критерием оценки художественного перевода является не только близость к тексту оригинала, но и сохранение стиля произведения.

В индивидуальном стиле произведения («идиостиле»), соответственно художественному замыслу писателя, объединены, внутренне связаны и эстетически оправданы все использованные писателем языковые средства. А понятие индивидуального стиля как своеобразной, исторически обусловленной, сложной, но структурно единой и внутренне связанной системы средств и форм словесного выражения, является исходным и основным в сфере лингвистического изучения художественной литературы. Отличие стиля от других категорий поэтики, в частности, художественного метода, - в его непосредственной, конкретной реализации: стилевые особенности как бы выступают на поверхность произведения, в качестве зримого и ощутимого единства всех главных моментов художественной формы.

В своей работе «О языке художественной литературы» академик В.В. Виноградов формулирует понятие индивидуального стиля писателя следующим образом: «Это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств художественно-словесного выражения, а также система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения различных речевых элементов». Данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее время стал использоваться отчасти близкий, но далеко не равный по значению термин «дискурс» в одном из его пониманий.

В научной статье «Границы индивидуального стиля» Подгаецкая И.Ю. отмечает, что «индивидуальный стиль писателя можно определить и как способ организации словесного материала, который, отражая художественное видение автора, создает новый, только ему присущий образ мира». Индивидуальное или личностное, проступая сквозь установившиеся приемы словесно-художественной системы литературной школы, считается стилевой доминантой, которая, в конечном счете, создает приметы стиля и возможность его узнавания как принадлежащего только этому писателю.

Любой писатель является носителем и творцом национальной культуры речи. Пользуясь языком своего времени, он отбирает, комбинирует и в соответствии со своими творческими замыслами объединяет разные средства словарного состава и грамматического строя родного языка. Благодаря стилю писатель творчески воспроизводит жизненный материал. Общие темы, проблемы, события приобретают в индивидуальном стиле писателя свою художественную неповторимость, ведь они «пропускаются» через личность художника. Безусловно, к стилю литературного произведения и стилю писателя необходимо подходить как к стройному и целому единству, рассматривая их во взаимной связи и взаимодействии.

Своеобразие индивидуального стиля обусловлено как индивидуальными особенностями автора, так и историческими событиями, происходящими в тот или иной период времени и влияющими на творчество писателя.

Каждый писатель имеет свою собственную творческую мастерскую, которая рано или поздно становится предметом исследования, так как это всегда интересно, поскольку не существует стереотипных творческих мастерских. И только одно унифицирует авторский труд - умение мастерски использовать языковые возможности того общества, для которого автор пишет. Совершенно ясно, что Лев Толстой писал свои романы для русских, а Чарльз Диккенс - для англичан. Совершенно ясен и тот факт, что, как правило, никто не пишет свои произведения с учетом того, что они будут переведены на другие языки. Создавая свой роман, автор имеет вполне определенные ориентиры, предварительно и достаточно глубоко изучив психологию восприятия его произведения читательской аудиторией, владеющей именно той языковой культурой, вкладом в которую и будет новое произведение. Естественно, автор не задумывается над тем, как будет восприниматься его произведение в других социальных условиях, которые могут значительно отличаться от тех, в которые он адресует свое произведение. Автор использует весь свой лингвокультурный арсенал для создания и передачи образов, адекватно воспринимаемых в той языковой общности, для которой он пишет.

Вместе с тем количество переводов художественной литературы в мире постоянно увели­чивается, а качество этих переводов неуклонно повышается. Хотя теоре­тически доказано, что непереводимых текстов не существует, все же «неудобных» для перевода текстов - великое множество, и немалый вклад в эту проблему вносит индивидуальный стиль автора.

Проблема связана с тем, что для художественного пере­вода необходимы отличные знания двух культур. Для совершенства перевода требуются экстралингвистические знания, которые, если не по значению, то по объему, оказываются намного важнее лингвистических знаний, поскольку в лингвистике главная переводческая заповедь: переводи не слова, а смысл.

Центральным вопросом теории художественного перевода является возможность создания такого произведения на ПЯ, которое максимально приближалось бы к идейной и художественной сути оригинала, читалось бы как оригинальное произведение и вместе с тем сохраняло бы черты своего национального своеобразия, стиль произведения и индивидуальный стиль автора.

В своем интервью интернет-изданию «Русский Журнал» Ю.Я. Яхнина, переводчица произведений французских писателей XX века, сказала, что «личность переводчика в тексте все равно ощущается всегда, ее невозможно скрыть. Любой перевод - это индивидуальное прочтение текста, это интерпретация, которая сродни… интерпретации актера, музыканта». Перевод Ю.Я. Яхнина называет диалогом с автором, который ведет к тому, что «переводчик, как и автор оригинала, живет со своими героями, вступая с ними в многообразные отношения». Переводимая книга тесно вплетается в собственную жизнь переводчика. В процессе осмысления авторского текста и перевода в равной степени присутствуют и интуитивное, и рациональное. Если книга не волнует, если не включаются какие-то подсознательные механизмы, перевод не получится. Однако при этом необходим постоянный самоконтроль. Переводить проще, когда индивидуальный стиль автора оказывается близким самому переводчику.

По мнению Фёдорова А.В., высказанному в работе «Основы общей теории перевода (лингвистические проблемы)», может быть установлено несколько основных случаев соотношения между своеобразием подлинника и формой его передачи:

1) сглаживание, обезличивание в угоду неверно понимаемым требованиям литературной нормы языка перевода или вкусам определенного литературного направления;

2) попытки формалистически точного воспроизведения отдельных элементов подлинника вопреки требованиям языка перевода - явление, имеющее конечным результатом насилие над языком, языковую стилистическую неполноценность;

3) искажение индивидуального своеобразия подлинника в результате произвольного истолкования, произвольной замены одних особенностей другими;

4) полноценная передача индивидуального своеобразия подлинника с полным учетом всех его существенных особенностей и требований языка перевода.

Формы проявления индивидуального своеобразия в художественной литературе бесконечно разнообразны, и каждая из них выдвигает сложные переводческие задачи. К примеру, для Флобера или Мопассана характерен строгий ритм сравнительно коротких предложений, в пределах которых разнообразие достигается путем более тонких различий в словорасположении, широтой синонимики в пределах словарной нормы литературного языка, чрезвычайным разнообразием смысловых оттенков слова, употребляемого преимущественно в прямом значении, при полном соответствии лексико-фразеологической норме современного французского языка.

Стиль Диккенса, например, интересен речевой характеристикой персонажей. Положительные и трагические персонажи Диккенса лишены характерного стиля, их пафос бесцветен и отдает мелодрамой. Но в речи комических персонажей Диккенса раскрывается все богатство социальных и отчасти местных диалектов английского языка. К примеру, Кранчер из «Повести о двух городах», суеверный и глупый тиран, все время опасается, как бы его жена не упала на колени и не вымолила ему у господа бога какую-нибудь злую напасть. При этом он употребляет выражение to flop down - шлепаться (на пол во время молитвы). Это выражение не раз повторяется в его обращении к жене, причем всегда с комическим эффектом. Переводчики нашли очень точное и меткое соответствие: бухаться . «А ежели тебе непременно надо бухаться... бухайся так, чтобы сыну и мужу польза была, а не вред».

Также Диккенс знаменит комическим гротеском - талантливым использованием омонимов, синонимов, созвучий, игры слов (например, May"s mother always stood on her gentility and Dot"s mother never stood on anything, but her active little feet можно перевести как «Мать Мэй всегда стояла на том, что она благородная, а мать Крошки ни на чем не стояла , разве только на своих проворных ножках »), невозможных сочетаний эпитетов («the man of teeth » – «обремененный зубами человек »), неожиданным осмыслением метафор («interminable serpents of smoke » - «бесконечные змеиные кольца дыма ») и идиоматических выражений (так, например, Диккенс обыгрывает известную идиому «обедать с герцогом Гэмфри» («to dine with Duke Humphrey »), что значит совсем не обедать : «Ибо у многих членов семейства Чезлвитов хранятся письма, из коих явствует черным по белому, что некий Диггори Чезлвит имел обыкновение обедать с герцогом Гэмфри. Он был таким частым гостем за столом этого вельможи, и его милость, должно быть, так навязывался со своим гостеприимством, что Диггори, как видно, стеснялся и неохотно там бывал, ибо писал своим друзьям в том смысле, что ежели они не пришлют с подателем сего письма того-то и того-то, ему ничего не остается, как опять «отобедать с герцогом Гэмфри» (Диккенс 1958:12)). Таким образом, для адекватной передачи комической речи переводчик должен прекрасно владеть как иностранным, так и родным языком, его речь должна изобиловать свежими словесными красками. Поскольку добиться полной передачи содержания комического эффекта оригинала, не меняя форму, довольно сложно, учитывая тот факт, что полное совпадение социально- и национально-культурных ассоциаций встречается сравнительно редко, то чаще всего в переводе на русский язык наблюдаются различные виды лексических, грамматических и стилистических переводческих трансформаций.

Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художественного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи, поэтому переводчику необходимо сохранять как можно большее количество тропов и фигур речи как важную составляющую идиостиля того или иного произведения.

Часто бывает трудно передать речевой облик персонажей. Хорошо, когда говорит старомодный джентльмен или взбалмошная девица – легко представить, как они говорили бы по-русски. Гораздо сложнее передать речь ирландского крестьянина по-русски или одесский жаргон по-английски. Здесь потери неизбежны, и яркую речевую окраску поневоле приходится приглушать.

Особые трудности появляются, когда языки оригинала и перевода принадлежат к разным культурам. Например, произведения арабских авторов изобилуют цитатами из Корана и аллюзиями (намеками) на его сюжеты. Арабский читатель распознает их также легко, как образованный европеец - аллюзии на Библию или античные мифы. В переводе же эти цитаты остаются для европейского читателя непонятными. Различаются и литературные традиции. Так, например, европейцу сравнение красивой женщины с верблюдицей кажется нелепым, а в арабской поэзии оно довольно распространено. А сказку «Снегурочка», в основе которой лежат славянские языческие образы, на языки жаркой Африки вообще очень сложно переводить. Разные культуры создают едва ли не больше сложностей, чем разные языки.

Едва ли возможно перечислить и прокомментировать все средства передачи индивидуально-авторского стиля . Мы обратимся лишь к некоторым наиболее частотным и постараемся оценить возможности их перевода, хорошо понимая, что при таком обилии языковых средств конфликт формы и содержания неизбежен – отсюда частое применение приема компенсации (то есть передачи смыслового значения или стилистического оттенка не там, где он выражен в оригинале, или не теми средствами, какими он выражен в оригинале) и неминуемый эффект нейтрализации некоторых значимых доминант перевода (то есть конкретных элементов, которые переводчик считает наиболее важными в тексте, которым он придает особое значение в передаче на другом языке идеи произведения).

К таким средствам относятся:

1) Эпитеты , которые передаются с уче­том степени индивидуализированности (устойчивый эпитет фольк­лора, традиционный эпитет-поэтизм, традиционный эпитет данного литературного направления, сугубо авторский, например, «Scarlett was frightened by her white weakness» - «Скарлетт пугала ее смертельная бледность и слабость») (M. Mitchell. Gone With the Wind. 1936).

В английском языке очень распространено употребление перенесенного эпитета, основанного на иной логической и синтаксической сочетаемости, чем в русском языке, например, «Poirot waved an eloquent hand» (A. Christie. Evil Under the Sun. 1985:46). «Пуаро картинно помахал рукой». При переводе такие эпитеты редко сохраняются, так как в русском языке они были бы слишком необычными.

2) Сравнения , которые передаются с учетом структурных особенностей, стилистической окраски входящей в него лексики. Здесь трудности возникают только в том случае, если слова ИЯ и ПЯ имеют разную семантическую структуру, к примеру, «Instant history like instant coffee can be remarkably palatable». (Luce H.R. Time. 1969:104) «Современная история, как и такой современный продукт , как растворимый кофе , может быть необыкновенно приятной». Для того чтобы сохранить это шутливое сравнение, переводчик был вынужден ввести дополнительные слова.

3) Метафоры – передаются с учетом структурных характеристик, с учетом семантических отношений между образным и предметным планом.

а) Полный перевод метафоры возможен в том случае, если в исходном языке и языке перевода совпадают как правила сочетаемости, так и традиции выражения эмоционально-оценочной информации, употребленные в данной метафоре, например, «black day» - черный день, «black deed» - черное дело.

б) Добавления или опущения используются в тех случаях, когда мера подразумеваемости подобия в исходном и переводящем языках различна. Например, при переводе метафорического эпитета, выраженного атрибутивным или субстантивным словосочетанием, который в целом не присущ русскому синтаксису: «On the opposite bank an emerald ribbon of fields bordered the river; beyond lay the desert, the Red Land of the ancient texts» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Противоположный берег реки окаймляла изумрудная зелень полей и деревьев , за ними раскинулась пустыня, в древних свитках именуемая Красной Землей ».

в) Замена применяется в случаях лексического или ассоциативного несоответствия между элементами метафоры в исходном языке и языке перевода, например, «Her own edges began to curl up in sympathy » (Tay J. Miss Pym Disposes. 1988:35). «В ней самой стало закипать негодование ».

г) Структурное преобразование применяется при различии традиций грамматического оформления метафоры. Развернутые метафоры (образные картины, в которых слово, употребленное в метафорическом значении, вызывает образное значение в связанных с ним словах) требуют грамматических и лексических преобразований вследствие различий в принципах сочетаемости между исходным языком и языком перевода: «I woke early to see the kiss of the sunrise summoning a rosy flush to the western cliffs, which sight never fails to raise my spirits» (Peters E. The Snake, the Crocodile & the Dog. 1994). «Я встала пораньше и видела, как от солнечного поцелуя на восходе вспыхнули румянцем западные скалы - зрелище, которое меня неизменно вдохновляет».

д) Традиционное соответствие употребляется в отношении метафор библейского, античного происхождения, когда в исходном языке и языке перевода сложились разные способы выражения метафорического подобия: вавилонское столпотворение – the confusion of Babylon .

При переводе индивидуально-авторских метафор главной проблемой является выбор слова, способного, с одной стороны, отразить своеобразие авторской образности, а с другой, не вступать в противоречие с принятыми в языке перевода способами выражения.

4) Авторские неологизмы – передаются по существующей в языке перевода словообразовательной модели, аналогичной той, которую использовал автор, с сохранением семантики компонентов слова и стилистической окраски.

Неологизмы переводятся методом транскрипции («squib » в романе Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер» переведено как «сквиб »), транслитерации («Horcrux » – «Хоркрукс » там же), калькирования («degnome » - «разгномить » там же), описательного перевода («humanoidist » - «борец за права гуманоидов » - неологизм, встречающийся в научной фантастике) или функциональной замены («catcher » - «хвататель » в «Гарри Поттере»).

5) Повторы фонетические, морфемные, лексические, синтаксические, лейтмотивные – передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и принципа повтора на данном языковом уровне. Например, «For glances beget ogles, ogles sights, sights wishes, wishes words, and words a letter ». «Добра не будет: взгляд рождает вздох , ответный вздох – надежду и желание». (Lord Byron. Works of Lord Byron. 2010:85)

6) Игра слов , или каламбур – на основе многозначности слова или путем оживлении его внутренней формы. В редких случаях совпадения объема многозначности обыгрываемого слова в оригинале и переводе сохраняется и смысл, и принцип игры, в остальных же случаях игра не передается, но может быть компенсирована обыгрыванием другого по значению слова, которое вводится в тот же текст, например «we called him Tortoise because he taught us » перевели как «мы звали его Спрутиком , потому что он всегда ходил с прутиком ». (Carroll L. Alice"s Adventures in Wonderland and Through the Looking Glass. 2010:42)

7) Ирония – передается, прежде всего, сам принцип контрастного столкновения, сопоставления несопоставимого (нарушение семантической и грамматической сочетаемости, столкновение лексики с разной стилистической окраской, эффект неожиданности, построенный на сбое синтаксической структуры и т.д.):

«… в сапогах, до того перепачканных грязью, что даже Екатерининский канал, известный своей чистотою, не в состоянии был бы ее смыть ». - «…boots so mud-stained that they could surpass even the Ekaterininsky Canal, a notoriously muddy stream ». (Гоголь Н.В. Сочинения. 2002:281)

8) «Говорящие» имена и топонимы – передаются с сохранением семантики «говорящего» имени и типичной для языка оригинала словообразовательной модели, экзотичной для языка перевода, например, Грустилов из «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина в переводе приобретает фамилию «Melancholov ».

9) Диалектизмы – как правило, компенсируются просторечной лексикой. Жаргонизмы, ругательства передаются с помощью лексики языка с той же стилистической окраской:

« If you really want to hear about it , the first thing you ’ ll probably want to know is where I was born , and what my lousy childhood was like … and all that David Copperfield kind of crap » перевод звучит таким образом: «Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверное, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство… словом, всю эту дэвид-копперфилдовскую муть ». (Salinger J.D. If you really want to know: a Catcher casebook. 1963:56)

10) Синтаксическая специфика текста оригинала – наличие контраста коротких и длинных предложений, ритм прозы, преобладание сочинительной связи и пр.:

например, использование ритма в романе Диккенса «Дэвид Копперфилд»: «went past gasworks, rope-walks, boat - builders " yards , ship - wrights " yards , ship-breakers" yards, caulkers" yards»; «шли мимо лодочных верфей, корабельных верфей, конопатных верфей, ремонтных верфей » (Dickens . David Copperfield: 37).

Каждый перевод, как творческий процесс, должен быть отмечен индивидуальностью переводчика, но главной задачей переводчика все-таки является передача в переводе характерных черт оригинала, и для создания адекватного подлиннику художественного и эмоционального впечатления переводчик должен найти лучшие языковые средства.

Конечно, все элементы формы и содержания не могут быть воспроизведены с максимальной точностью. При любом переводе неизбежно происходит следующее:

1. Какая-то часть материала не воссоздается.

2. Какая-то часть материала дается не в собственном виде, а в виде разного рода трансформаций.

3. Привносится такой материал, которого нет в подлиннике.

Поэтому даже самые лучшие переводы, по мнению многих известных исследователей, могут содержать условные изменения по сравнению с оригиналом – и эти изменения совершенно необходимы, если целью является создание аналогичного оригиналу единства формы и содержания на материале другого языка. Однако от объема этих изменений зависит точность перевода – и именно минимум таких измененийпредполагаетадекватный перевод.

Писатель не только пользуется богатством языка, но и сам обогащает его новыми формами применения тех средств, какие ему дает язык. Эти новые формы становятся (или могут стать впоследствии) общим достоянием, которым будут пользоваться носители данного языка. Для вы­явления индивидуальной специфики стиля автора необходим полный стили­стический анализ подлинника, включающий не только определение значимых черт стиля, но и характеристику их частотности.

Главная трудность для переводчика состоит в том, что перевод часто предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли, одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. Делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое понимание того, как это в данном случае было бы лучше сказать.

Суммируя все вышесказанное, можно сделать вывод, что воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности, и если свой перевод он создает на основе глубочайшего проникновения в систему мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода автора, используя все известные способы трансформаций образных средств с языка оригинала на язык перевода.

Принято считать, что индивидуальный стиль в искусстве стал играть заметную роль только на сравнительно поздних исторических этапах. В музыке он начинает властно заяв­лять о себе, быть может, со времен И.С. Баха и достигает наи­большей силы выражения у романтиков. Предшест­вующее классицизму эволюционное развитие было скорее сменой ис­тори­ческих стилей.

Индивидуальный стиль композитора – один из важней­ших предметов музыковедческих исследований. Здесь в рам­ках стилевого анализа ставятся и решаются самые разные

проблемы, такие, как проблема формирования и становле­ния стиля в про­цессе творческой эволюции, проблема стиле­вого своеобразия творчества.

Что касается проблемы эволюции композиторского сти­ля, то иссле­дователи развивают две разные концепции. Со­гласно одной из них стиль может меняться. Согласно другой – стиль как коренное свойство лично­сти, прояв­ляющееся в его почерке, остается неизменным. Меня­ются же лишь формы его проявления. Более близкой к ис­тине нам представляется вторая концепция. Вообще же обе они правомерны и дополняют друг друга. Первая относит­ся к средствам внешнего выражения индивидуаль­ности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобрета­ются. Вторая – к генетическому аспекту стиля, который остается неизмен­ным.

Выработка индивидуального стиля композитора – дли­тельный про­цесс движения от биологического и детски не­посредственного выра­жения к оснащению всеми атрибута­ми музыкальной традиции, куль­туры, моды. Иногда это идет вразрез с личностными свойствами, и тогда начинается му­чительная подгонка личного к надличному, как у китайской женщины, со страданиями втискивающей свои нормальные ступни в узкие деревян­ные колодки, соответствующие идеа­лу кро­шечных ножек. Однако чаще всего будущий творец довольно быстро находит свою собственную стезю во множе­стве направлений развития, которые предлагает ему профес­сио­нальная школа.

Наиболее ясными с точки зрения развития теории стиля представ­ля­ются особенности начального этапа развития, ко­торый и подпадает под определение «раннего стиля». Для него как раз характерно, с од­ной сто­роны, преобладание школьных норм в музыкальном языке произведений, с дру­гой же – стремление преодолеть их влияние, реа­лизуемое иногда даже в очень дерзкой, вызывающей манере. Но и само это преодоление выгля­дит как негативное отображение ака­демиче­ских норм.

Так, юный Скрябин в пятой прелюдии ор. 11, относящей­ся к ран­нему периоду творчества, вступает в полемику с пе­дагогами по курсам гармо­нии, которые считают невозмож­ным, неправильным введение субдоми­нантового аккорда после аккордов доминанты. Вся прелюдия как раз и по­ст­роена на обыгрывании столь порицаемого гармониче­ского оборота:

Прелюдия звучит дерзко, ново, оригинально, но, как ни парадок­сально, уже своей необычностью, как исключение из правила, утвер­ждает одно из основных правил школьной гар­монии. Примечательно также, что в сочи­нениях этого пери­ода композитор в большинстве случаев использует тра­дици­онную для ученических задач по гармонии четырехголосную про­зрачную фактуру.

Но уже здесь, в первые годы занятий композицией, с пре­дельной ясно­стью выступает одна из характерных черт скря­бинского стиля – любовь к утонченной, изысканной гармо­нии.

Поздний стиль Скрябина развивает, а точнее развертыва­ет эту черту, но в другом звуковом материале. Теперь огром­ную роль в его гармонии на­чинает играть альтерация, ус­ложнение структуры аккор­дов, ориентация на использование закономерностей обертонового зву­коряда.

Проблемы, связанные с понятием зрелого и позднего сти­ля, разно­об­разны. Исследование творчества композиторов показывает наличие ряда важнейших тенденций, проявля­ющихся на этих стилевых этапах. Одной из них является прояснение и упрощение музыкального языка, освобожде­ние от балласта технических ухищрений, которым компози­тор нагружается в первые годы профессиональной деятель-

ности. Если в раннем стиле накопленные традицией акаде­мические нормы подчиняют себе индивидуальность компо­зитора и тем самым приглушают ее проявления, то в зрелом стиле, напротив, личное, ин­дивидуальное на­чало подчиняет себе эти нормы, усваивает их, делая неповторимыми, при­су­щими оригинальному стилю.

Зрелый период творчества, как правило, бывает связан с установ­ле­нием мировоззрения, с окончательным формиро­ванием эстетиче­ского кредо, с прояснением тематических предпочтений. И конечно, это не мо­жет не сказываться на изменении характера создаваемых произведений. Но не все­гда эти изменения можно расценивать именно как стилевую эво­люцию. Речь должна идти, скорее, о разных сторонах и спо­собах выявле­ния индивидуальности, личности, авторского Я, ос­тающегося во всех этих изменениях, ипостасях и пово­ротах самим со­бой.

Не всегда в биографии композитора находятся основания для отде­ления зрелого этапа творчества от позднего. Такими основаниями служат и жиз­ненные обстоятельства, и изме­нения жанровой палитры, и нахождение не­обычных новых средств, как это было у Скрябина.

Принято выделять поздний стиль, например, в творчестве Бетхо­вена, Шумана. И в том, и в другом случае обычно так или иначе увя­зывают сти­левые особенности с состоянием здоровья: у Бетховена – с прогрессирую­щим ухудшением слуха, у Шу­мана – с психической бо­лезнью. Однако, как и в большинстве других случаев, значительную роль играют и собственно худо­жественные факторы. В позднем пе­риоде творчества Шуман, напри­мер, обращается к новой жанровой области, связанной с вокально-инстру­ментальной и хоровой тради­цией ораторий, баллад. В этой сфере он соз­дает великолепные произ­ведения, до сих пор в исполнительской практике еще недооцененные по достоинству. Изменение жанрового стиля исследо­ватели не­вольно связывают с наступлением позднего этапа творчества и подводят их под понятие «позднего стиля», что, конечно, не­правомерно и оправ­дано лишь хронологически.

Михайлов Виктор, Семин Олег, Фаткин Алексей, Чернов Даниил

Словесность - это творчество. В широком смысле слова - это способность человека передавать словами чувства и мысли. "Язык писателя или язык художественного произведения - индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения". (В.В.Виноградов).

Скачать:

Предварительный просмотр:

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ САРАТОВСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ САРАТОВСКОЙ ОБЛАСТИ «САРАТОВСКИЙ ТЕХНИКУМ ПРОМЫШЛЕННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ И АВТОМОБИЛЬНОГО СЕРВИСА»

Учебно-исследовательская работа

Михайлов Виктор Александрович,

студент группы Н-116;

Чернов Даниил Васильевич,

студент группы Н-116

Руководитель:

Войниленко Ирина Валентиновна,

преподаватель русского языка и литературы

Саратов

2016

1. Введение…………………………………………………………………..3-5

2. Глава 1. Понятие стиля…………………………………………………...6-7

4. Заключение…………………………………………………………………14

5. Библиография и интернет-источники…………………………………15-16

ВВЕДЕНИЕ

Язык и его единица – слово – величайший дар, которым владеет человек. Это – главное достояние народа, благодаря которому люди общаются, получают информацию о прошлом и настоящем, создают культуру.

У слова словесность три основных значения. Во-первых, это словесное творчество. Это искусство рисовать словом картины и изображать людей, рассказывать об их поступках и переживаниях, выражать словом мысли и чувства.

Кроме того, словесность – это все произведения искусства слова: устное народное творчество и книжная, письменная литература.
И, наконец, словесность – обобщенное название всех наук о языке и литературе – это грамматика и лексикология, история и теория литературы, стилистика и риторика и другие науки. Слово – знак условный. Не случайно в языке разных народов один и тот же предмет обозначается разными словами. По-русски мы скажем человек , а по-французски – l’homme . Не случайно одно и то же слово у разных людей вызовет разные представления. Слово операция для хирурга значит одно, для военного – другое, для программиста – третье.

По мнению В.Г.Белинского, «Слово существует: стало быть, оно необходимо, и его не может заменить собою никакое другое слово, потому что в языке не может существовать двух слов, совершенно равносильных и тождественных в выражении одного и того же понятия» .
Хотя писатель и не может буквально нарисовать предмет, зато он может назвать предмет и описать словами впечатление, которое произвел этот предмет на автора или героя.

Словесность – это творчество. В широком смысле слова это способность человека передавать словами чувства и мысли. В узком смысле словесность – художественное словесное творчество.

«Понятие, выражаемое словесностию, гораздо общее, нежели понятия, выражаемые письменностию и литературою: в обширном смысле, словесность заключает в себе и письменность и литературу, как ее же собственные проявления. Все, что находит свое выражение в слове, все это принадлежит к области словесности: и народная поговорка или пословица -- и курс философии; и народная сказка или песня -- и эпическая поэма или драматическое произведение как великого поэта, так и бездарного сочинителя; и летопись, и история, и ученое сочинение, и учебник, и лексикон, и каталог книг, и книжка о легчайшем способе отращивать волоса и истреблять мух… Другими словами: словесность, письменность и литература суть три главные периода в истории народного сознания, выражающегося в слове» .

В.В.Виноградов неоднократно указывал, что «язык писателя или язык художественного произведения – индивидуален. Поскольку он индивидуален, он и является стилем писателя или стилем произведения» . А.В.Федоров считает, что не только исследуя стиль, но и просто читая литературные произведения, мы должны помнить о времени, когда они были созданы, или об исторической эпохе, которая изображена в них.

Современная литература является частью русской словесности. В данной работе мы предприняли попытку отметить особенности авторского стиля саратовской писательницы Натальи Леваниной. Читая произведения данного автора, мы видим наших современников, сочувствуем им, переживаем вместе с ними.

Цель работы – проанализировать тексты произведений Натальи Леваниной, выявить особенности авторского стиля писателя.

ГЛАВА 1. ПОНЯТИЕ СТИЛЯ

Художественная речь (иначе – язык художественной литературы) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный. Литературный язык является основой художественной речи, однако последняя использует кроме литературного языка все возможности национального: просторечие и жаргоны, диалектизмы, устаревшую лексику и профессионализмы, но использует их в эстетических целях. Главной образной единицей в языке является слово. Значение слова в художественном произведении подвижно и гибко. Поэтому восприятие текста читателем должно быть творческим.

Возникновение стиля не есть прямой и необходимый результат художественного творчества. Создание стиля представляет нелегкую творческую задачу и требует от художника незаурядного таланта, зрелого мастерства. По мнению Виноградова, понятие стиля является везде и проникает всюду, где складывается представление об индивидуальной или индивидуализированной системе средств выражения и изображения, выразительности и изобразительности, сопоставленной или противопоставленной другим однородным системам. «Стиль – это цвет человека. Бесстильные люди серы, как кошки ночью» .

Стиль - это в общем смысле слова повторяющееся в многообразии отдельных проявлений единство основных особенностей, присущих творчеству писателей в целом. Стиль – это единство в многообразии. Стиль улавливается прежде всего в языке, а затем, восходя от языка к характерам, во всех остальных особенностях его творчества. Стилевые черты творчества писателя проявляются в своеобразии портретов. Рисуя внешний облик действующих лиц, писатель стремится ввести читателей во внутренний мир этих лиц, раскрыть те или иные черты их. Это – наиболее общее функция литературного портрета. Но вместе с тем, каждый большой писатель использует это средство изображения человека, как и все другие средства по-своему, разрешая определенные идейно-художественные задачи. Задача анализа стиля выражается в выборе характерного из всей суммы стилевых средств, к которым прибегает автор данного произведения.

В стиле каждого произведения живут и противоборствуют две тенденции – объективная и субъективная. Изучение сложного взаимоотношения субъективного и объективного изображения и выражения должно стать одним из определяющих правил стилевого анализа произведения. Художественный стиль, по мнению академика Д.Лихачева, «объединяет в себе общее восприятие действительности, свойственное писателю и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он ставит» (Д.Лихачев «Человек в литературе Древней Руси»).

Что подразумевается под авторским стилем в литературе? Авторский стиль – это все те особенности, которые отличают произведения одного автора от произведений других, отражают его индивидуальность. Чаще всего это понятие используется применительно к языку, которым написаны произведения – и действительно, именно здесь все особенности проявляются ярче всего.

НАТАЛЬИ ЛЕВАНИНОЙ

Наталья Леванина (Наталия Юрьевна Тяпугина) – известный в России и далеко за ее пределами писатель, литературовед, литературный критик, публицист, доктор филологических наук, профессор.

В литературу пришла в 2004 году, опубликовав книгу очерков и рассказов «Уроки русского». Уже в первых произведениях четко обозначился яркий, образный, запоминающийся авторский стиль, за которым угадывается образ самой писательницы – озорной и ироничной, внутренне свободной и смелой, энергичной и позитивной.

За 11 лет она успела опубликовать больше десятка художественных книг. Среди них – «Уроки русского» (2004), «У райских ворот» (2005), «Без суеты и обещаний» (2007), «По реке, текущей в небо» (2008), «В саду ветров» (2009), «С некоторых пор» (2011), «Птица Феник» (2013), «Инстинкт любви» (2014), «Писатели – читатели» (2015) и другие.

За книгу «По реке, текущей в небо» Наталья Леванина была отмечена престижной литературной премией имени М.Н. Алексеева I степени.

Напряженный творческий труд Наталия Юрьевна совмещает с научной, педагогической и общественной деятельностью. С 1997 года бессменно руководит созданной ею кафедрой русского языка и культуры в Саратовской государственной юридической академии, преподает, занимается научными исследованиями. За особые достижения на ниве просвещения удостоена звания «Почетный работник высшего профессионального образования РФ».

Наиболее известные из ее литературоведческих работ – «Идеи и идеалы: книга о русской классической литературе» (1995), «Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: опыт интерпретации» (1995), «Поэтика Ф.М. Достоевского: символико-мифологический аспект» (1996), «В.П. Астафьев: в мире литературных героев» (1999), «Тихая лирика: о творчестве Н. Рубцова, А. Прасолова, Н. Благова» (1999), «Романы Ф.М. Достоевского» (2001), «Исповедь и проповедь Достоевского» (2004), «Поэтика Ф.М. Достоевского: опыт интерпретации» (2014), «Антон Павлович Чехов в школе» (2014) и многие другие.

Как член правления Союза писателей РФ Наталья Леванина отдает много сил для развития литературного творчества в Саратове, поддерживает молодые дарования, является душой саратовского литературного сообщества.

Для анализа мы выбрали рассказы «Заложник», «Леха» (цикл «У райских ворот»), повесть «Долго будет Карелия сниться…» (цикл «Уроки русского»)

Героями произведений являются обычные люди. Главный герой рассказа «Заложник» Колька вырос в семье матери-бухгалтера и отца-снабженца на обувной фабрике, герой одноименного рассказа Леха работает на заводе. Непросто складывается судьба героев: оба они-пьющие люди. Но ощущается какая-то скрытая симпатия симпатия автора к ним, которая передается и нам, читателям. Согласимся с И.Пырковым: «Любя людей и уважая их выбор, автор оставляет свою прозу свободной от какого бы ни было морализаторства, от нравоучений и резонерства» .

Автору интересны ее герои. «К слову сказать, Наталья Леванина обладает редким и весьма ценным даром – даром такта. Иронично, порой с лукавым огоньком в глазах (этот огонек мерцает то тут, то там на страницах) говоря о своих героях, она никогда не позволяет себе пренебрежительного тона о вообще высокомерного отношения к ним» .

Повесть «Долго будет Карелия сниться…» переносит нас сначала в Среднюю Азию и мы явно ощущаем ее жаркое дыхание. «Брось! Местные бабаи вон целые дни в чайханах горячий чай гоняют, и ничего, знай себе преют до ста лет в своих стеганых халатах!» . Затем путешествуем из Средней Азии в Петрозаводск, в котором было сыро и прохладно. «Это была какая-то другая планета» . С самого начала сложилось впечатление, что мы едем вместе с этой веселой компанией студентов, отправившейся на фольклорную практику. Веселые студенты – Алинка, Витька Ким, Феликс, а попросту Феля, Элка, Наташа, Марина балагурят, сыпят цитатами.

Что, не нравится? – удивился тракторист.

Н-р-а-виц-ца… Но мы лучше так… - неопределенно махнула Наташа трясущейся рукой.

Ну, смотрите сами, вам видней. Да Рыбное-то совсем рядом, километров пять будет.

Как паралитики, покивали мы непослушными головами и пьяной походкой двинулись дальше. Дар речи вернулся не сразу.

Какой-то умник сказал, что лучше плохо ехать, чем хорошо идти, - припомнила Алинка, покосившись на взболтанного Вовку. – Мудрец ты наш, доморощенный. Что слез-то тогда? Вот бы и ехал…

Повесть, как и другие произведения Н.Леваниной, читается с улыбкой. Все ее произведения наполнены тонким юмором.

Интересен принцип создания образов героев. В рассказе «Заложник» перед нами предстает сорокалетний мужик Колька, «жизнь которого плывет, как по реке утопленник. Хорошо бы не просыпаться» . В рассказе идут параллельно истории жизни одного человека – настоящая и та, которая была раньше.

Автор использует повествование, а также прямую речь действующих лиц. Яркость образов подчеркивается и языковыми средствами. Если сначала героев зовут Нина, Лена, а главный герой звался когда-то Николя и ощущалось в нем какое-то природное благородство, то, что называют – порода, то позже мы видим НИНКУ, ЛЕНКУ, КОЛЬКУ.

В.В.Виноградов сказал: ««Читатель не только «читает» писателя, но и творит вместе с ним. Подставляя в его произведение все новые и новые содержания. И в этом смысле можно смело говорить о «сотворчестве» читателя автору» . Мы считаем, что это определение полностью соответствует Наталье Леваниной. Мы сопереживаем героям, осуждаем их, жалеем, а потом пытаемся представить, что же будет дальше, как сложится жизнь других героев. «На обратном пути, горюя о Лехе и Вере…ловлю себя на мысли, что в нашем разговоре с Верой я пропустила что-то очень важное. Вот только что? Как это она сказала? – «Выхожу я на балкон…» И замолчала, словно секрет выдала!» («Леха»)

«…Тугой узел с тошнотными внутренностями вдруг легко распустился. Нинкину гримасу заволокло какой-то небесного цвета пеленой. Она что-то говорила ему тихим голосом, маня за собой в счастливую невесомость. Он дотянулся до ее руки и выдохнул с облегчением: свободен!» («Заложник»)

Наталья Леванина соединяет в себе качества хорошего рассказчика и мастера слова. «Она по-настоящему знает и любит слово, не боится ни высокого штиля, ни просторечия, ни жаргона. И слово не боится ее… Словом не станут жонглировать, а бережно поставят его на место, где оно благодарно раскроет свой самый точный смысл». (Н.Жардан) . Убедимся в этом.

«А муж мой даже не поморщился, ему все теперь – по носу мурашки! Лежит себе, в потолок плюет. Мыслитель хренов. Придумал бы лучше, что жрать будем!» («Леха»)

«Польет он! Вредитель алкоголический!» («Леха»)

«Кто б тебя спрашивал! Привычно нагрубила сволочь, развалившаяся где-то в районе его пустого желудка, и пинками погнала на кухню» («Заложник»)

«Проклятый колотун. Все трясется и плывет. Желудок скрутило в морской узел. Надо срочно похмелиться, а то каюк, к чертям собачьим…» («Заложник»)

«Как и все местные жители, безработный Колька стал попивать, а потом от безнадеги и просто пить. Нинка сделалась единственной добытчицей в семье… Она и раньше с Колькой не церемонилась, а тут и вовсе оборзела. Тыркала за что ни попадя» («Заложник»)

«Дед только что помылся в баньке и теперь, чистый и праведный, в белом солдатском белье, сидел за накрытым столом, собираясь душевно выпить и закусить. На нас отреагировал лаконично:

Проходьте, раз приехали… - В смысле: черти вас принесли не вовремя» («Долго будет Карелия сниться…»)

«Знаешь что, давай-ка мы, подруга, надругаемся над нашими безупречными фигурами и оскоромимся – попьем-таки чайку с бутиками, я тут прихватила, с колбаской!» («Долго будет Карелия сниться…»).

В произведениях много разговорной лексики : «Светка вновь припустила к раковине…», «И чего это она мелет? Вот дрянь баба…», «Прощалась подруга ее дорогая…, а она, дубина стоеросовая, ничего не поняла…», «А теперь без ее пенсии и вовсе загнемся…», « Блин, подарок от Санта Клауса!», «Уйти, чтоб не видеть ни грубой физиономии этого тупого Дрюни, ни запоздалые сопли благополучного Шурика, ни пропитой Витькиной морды», «Шура так зыркнул на него, что тот быстренько заткнулся»; «Ни хрена тебе не будет, когда об асфальт шмякнешься?», «Куда эта гадина бутылку запрятала? Неужели выжрала? …надо искать дальше, у нее нычек много»; «Что, «семицветик» свой забодяжила?», «Дрыхнете? А я-то боялась – уплыли!», «Что, девки, сдристнули?»;

Фразеологизмов : «Колькин завод вскоре задышал на ладан», «Сбережения пошли псу под хвост», «Какую психику надо иметь, чтобы не сдвинуться с катушек?»;

Сравнений: «Квакает, как жаба старая», «Как наседка, раскинет, бывало, крылья и затрепыхается…», «Я, как спаниель, уши развесила…», «Нина, как суровый прораб», «Лодка как дырявое корыто»;

пословиц и поговорок : «Седина в бороду…», «Лучше плохо ехать, чем хорошо идти», «Сказано-сделано», «Живи да радуйся, раз вытащила счастливый билет» и т.д.

Однако все эти языковые средства органично вплетаются в художественную ткань рассказов, очерков, повестей, помогая читателям увидеть образы героев, понять их внутренний мир .

Прозу Натальи Леваниной нам хочется сравнить с радугой, каждое произведение имеет свой цвет: «Леха» - фиолетовый, «Заложник» - синий, а «Долго будет Карелия сниться…» - переливы разных цветов – зеленого, красного, желтого. Радуга в ее произведениях – мост, соединяющий писателя и читателя, «река, текущая в небо».

Произведения Натальи Леваниной наполнены любовью к России, ее личное восприятие того, что, по словам Д.С.Лихачева «…может быть названо русским – русским в характере народа, русским в характере природы, городов, искусства…»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В заключение мы хотим еще раз согласиться с академиком В.В.Виноградовым, отметившим, что «стиль – это сам человек, это неповторимая индивидуальность» . Речевые средства в системе литературно-художественного творчества формируют образы и характеры воспроизводимых лиц или персонажей.

А.Блок говорил: «Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания» .

Убеждены, что у Натальи Леваниной есть свой неповторимый авторский стиль: ее рассказы и повести живые, мудрые, легкие, многие из которых повествуют об обыденной жизни «маленького человека». Однако одновременно с легкостью они очень философичны. На фоне отличного русского языка в них много юмора и мягкой иронии.

Душа писателя Натальи Леваниной наполнена любовью к России, тонкой любовью к своим героям. Мы это почувствовали.

Саратовский край богат прославленными именами. Судьба многих писателей и поэтов так или иначе связана с ним: Н.Г.Чернышевский, М.А.Булгаков, К.А.Федин, Л.А.Кассиль, К.Симонов, И.Тобольский, В.П.Мухина-Петринская, И.Малохаткин, Н.Палькин и многие другие.

Уверены, что творчество Натальи Леваниной занимает достойное место в ряду современных российских писателей.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук.- СПб.: Азбука, 2000
2. Введение в литературоведение. Основы теории литературы: учебник для бакалавров /В.П.Мещеряков, А.С.Козлов и др.; под общей ред. В.П.Мещерякова. – М.: Изд-во ЮРАЙТ, 2012
3. Виноградов В.В. О теории художественной речи: Учеб.пособие/Академик В.В.Виноградов.-2-е изд., испр.- М.:Высшая школа, 2005
4. Виноградов В.В. Проблема авторства и теория стилей.- М., 1961
5. Леванина, Н.Ю. По реке, текущей в небо: избранное. – Саратов: Изд-во ГОУ ВПО «Саратовская государственная академия права», 2008.-

556 с.

1. Лихачев Д.С. Заметки о русском.- 2-е изд., доп. - М.: Сов.Россия, 1984.- 64 с.
2. Минералова И.Г. Анализ художественного произведения: стиль и внутренняя форма. – М.: Флинта: Наука, 2011
3. А.В.Федоров Язык и стиль художественного произведения. Москва-Ленинград, 1963

Интернет-источники

1. Белинский В. Г. Собрание сочинений в трех томах. Т. II ОГИЗ, ГИХЛ, М., 1948 [Электронный ресурс]. – Режим доступа:// http://az.lib.ru/b/belinskij_w_g/text_0980.shtml
2. Жардан Н. Задушевных дел мастер [Электронный ресурс].- Режим доступа http://levanina.jimdo.com/
3. Культура Саратова [Электронный ресурс].- Режим доступа http://www.saratov-kultura.ru/pisatel/

Содержание статьи

ИДИОСТИЛЬ (ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ), система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. На практике данный термин используется применительно к художественным произведениям (как прозаическим, так и поэтическим); применительно к текстам, не относящимся к изящной словесности, в последнее десятилетие стал использоваться отчасти близкий, но далеко не тождественный термин «дискурс» в одном из его пониманий.

Термин «идиостиль» соотносим также с термином «идиолект». В теории художественной литературы различие между ними в общем виде состоит в следующем. Под идиолектом определенного автора понимается вся совокупность созданных им текстов в исходной хронологической последовательности (или последовательности, санкционированной самим автором, если тексты подвергались переработке). Под идиостилем же понимается совокупность глубинных текстопорождающих доминант и констант определенного автора, которые определили появление этих текстов именно в такой последовательности.

Понятия идиостиля и идиолекта, которые по-разному определяются исследователями и, соответственно, попадают в разные ряды соотношений с понятиями языка, текста и «языковой личности» (В.В.Виноградов, Ю.Н.Караулов), находятся в последнее время в центре интереса лингвистической поэтики. Это связано с растущим вниманием, уделяемым вопросам индивидуального языкового творчества. Конечно, интерес к личности в языке, или к «языковой личности» сопровождал языковое творчество на протяжении большей части его истории, но доминирующим он впервые стал в эпоху романтизма, когда появились определения (В. фон Гумбольдт) и конкретные описания (например, Сочинения Александра Пушкина В.Белинского) идиостилей. В русистике 20 в. понятия «индивидуального стиля» и «языковой личности» прежде всего связывают с именем В.В.Виноградова, хотя параллельное развитие идей целостного описания творческой языковой личности можно найти и в трудах Р.О.Якобсона , Ю.Н.Тынянова , М.М.Бахтина , Б.М.Эйхенбаума , В.М.Жирмунского .

В настоящее время взгляды на то, что такое идиостиль, варьируют очень широко. Так, Вяч.Вс.Ивановым высказывалось мнение, что 20 в. характеризуется развитием «семиотических игр», ведущих в результате к появлению у одной творческой личности нескольких языков. Подобный взгляд на идиостиль оспаривался С.И.Гиндиным, утверждавшим, что за широким «диапазоном речевых перевоплощений» творческой индивидуальности всегда можно увидеть «структурообразующий стержень творчества», в чем усматривается характерная черта русской поэтической традиции и ее представителей, «дорожащих своей индивидуальностью».

Среди многообразия точек зрения на соотношение таких понятий, как поэтический язык, поэтический текст, поэтический идиостиль и идиолект, можно выделить два основных подхода. Первый состоит в том, что идиолект и идиостиль считаются соотносящимися между собой как поверхностная и глубинная структуры в описаниях типа «Смысл Текст» или же образующими триаду «Тема Приемы выразительности Текст» (А.К.Жолковский, Ю.К.Щеглов). Представленное на поверхности множество связанных между собой языковых факторов, составляющих идиолект, уходит функциональными корнями в «языковую память» и «генетику лингвистического мышления» автора и в результате оказывается сводимым к иерархической системе инвариантов, организующих так называемый «поэтический мир» автора. По В.П.Григорьеву, «описание идиостиля должно быть устремлено к выявлению глубинной семантической и категориальной связности его элементов, воплощающих в языке творческий путь поэта, к сущности его явной и неявной рефлексии над языком». Объединяющую все описание характеристику языковой личности поэта Григорьев называет «образом автора идиостиля» по естественной аналогии с идеями В.В.Виноградова и М.М.Бахтина. При этом в описании выделяется не только направление «идиолект – идиостиль», имеющее свою систему правил перехода, но и направления «текст – идиолект» и «язык – идиолект».

Вторая тенденция развития научной мысли выражается в предпочтении функционально-доминантного подхода при целостном описании идиостиля. Основы данного подхода были заложены в трудах Ю.Н.Тынянова, а также Л.С.Выготского. В работах С.Т.Золяна, развивающих этот подход, доминанта понимается как «фактор текста и характеристика стиля, изменяющая обычные функциональные отношения между элементами и единицами текста. <...> Предполагается, что поэтический идиолект может быть описан как система связанных между собой доминант и их функциональных областей».

Однако изучение проблемы «литературного билингвизма» (поэзии и прозы одного автора, например, Б.Пастернака, О.Мандельштама, М.Цветаевой и др.), а также феномена «авторского перевода» (например, с русского языка на английский и с английского на русский у В.Набокова) говорит о необходимости построения более общей модели идиостиля. Это связано с тем, что «языковая личность» должна рассматриваться во всем многообразии ее проявлений, когда «функциональные области» действия доминант не обозначены и принципиально не могут быть обозначены. Так, стихи и проза одного автора образуют единое языковое пространство, грани между отдельными сферами которого, по формулировке В.В.Виноградова, «не привносятся извне, а понимаются из единства, как созидающие его внутренние формы». Правила же перехода от одной формы выражения к другой определены законами той же глубинной семантической связности, в которой «проявляется сущность рефлексии поэта над языком» (В.П.Григорьев). Эти законы глубинной связности и требуют выделения таких инвариантных семантических единиц, которые бы отражали метаязыковый характер творческого мышления и были бы организованы в некоторую единую обратимую систему зависимостей, делающую возможным органичный переход от формы к содержанию и от содержания к форме.

В творчестве определенного автора выделяются тексты, между которыми устанавливается отношение семантической эквивалентности по разным текстовым параметрам: структуре ситуации, единству концепции, композиционных принципов, подобию тропеической, звуковой и ритмико-синтаксической организации. Отношение, которое возникает между ними, по аналогии с тем, которое возникает между текстами разных авторов (см . Интертекстуальность) может быть названо автоинтертекстуальным. Обычно среди различных таких текстов находится один, который выступает в роли метатекста (сопрягающего, разъясняющего текста), или автоинтертекста по отношению к остальным; в некоторых других случаях эти тексты составляют текстово-метатекстовую цепочку, взаимно интегрируя смыслы друг друга и проясняя поверхностные семантические преобразования каждого из них. Очевидно, что за такими текстами стоит некоторый инвариантный код смыслопорождения, который вовлекает в единый трансформационный комплекс как единицы тематического и композиционного уровня, так и тропеические и грамматические средства, определяющие смысловое развертывание текста. Имея «до-над-жанровую», по выражению И.Бродского, природу, этот «код иносказания» задает организацию различных типов семантической информации в текстах. Он включает в себя семантические комплексы, которые обладают неодномерной структурой (перефразируя О.Мандельштама, можно говорить о «пучках смыслов, которые торчат во все стороны») и непосредственно коррелируют с эпизодической, семантической и вербальной памятью творческого индивида. Исходя из определения тропа, предложенного в 1981 Ю.М.Лотманом («Пара взаимно несопоставимых элементов, между которыми устанавливается в рамках какого-либо контекста отношение адекватности, образует семантический троп»), эти личностные (инвариантные) семантические комплексы логично назвать метатропами (точнее, метатекстовыми тропами). Под метатропом понимается то семантическое отношение адекватности, которое возникает между поверхностно различными текстовыми явлениями разных уровней в рамках определенной художественной системы. В типологическом аспекте можно выделить ситуативные, концептуальные, композиционно-функциональные и собственно операциональные метатропы, которые в совокупности образуют некоторую иерархическую и при этом замкнутую систему зависимостей, порождающих авторскую модель мира. Сходные операциональные единицы выделяет Д.Е.Максимов, называя их поэтическими интеграторами и полагая, что в своей совокупности они превращают творчество определенного художника слова в прочную непрерывную связь – «иерархию интеграторов».

Соотношение между различными видами метатропов (МТР) схематически может быть представлено следующим рисунком:

Ситуативные метатропы

– это определенные референтивно-мыслительные комплексы, продиктованные «внутренней смысловой необходимостью» и служащие моделью для внутренних речевых ситуаций. Они имеют соответствия в реальной жизненной, реальной претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. К числу таких референтивно-мыслительных комплексов относится, например, ситуация встречи Б.Пастернака с Венецией, которая не раз воспроизводится в его текстах: в двух редакциях стихотворения Венеция (1913, 1928), в Охранной грамоте (все готово стать осязаемым, и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков (1929–1931)) и в автобиографическом очерке Люди и положения (1957). Постоянным функциональным соотношением в этом «комплексе» оказывается соединение картины Венеции, находящейся в состоянии перехода ото дня к ночи, с одинокими «звуками», отражательным лабиринтом которых в акустической сфере оказываются набережные и Большой канал, в визуальной – звезды (ср. в Охранной грамоте Пастернака строки о воображаемом «созвездии Гитары» над Венецией). Реальность этого целостного референтивно-мыслительного комплекса доказывается тем, что затем этот же ситуативный метатроп был использован И.Бродским в стихотворении Венецианские строфы I (1982): Так смолкают оркестры. Город сродни попытке / воздуха удержать ноту от тишины, / и дворцы стоят, как сдвинутые пюпитры, / плохо освещены. / Только фальцет звезды меж телеграфных линий – там, где глубоким сном спит гражданин Перми. / Но вода аплодирует, и набережная – как иней, / осевший на до-ре-ми. Общим у обоих поэтов на фоне картины Венеции оказывается одно и то же ситуативно-функциональное соотношение: колебание между сном и явью, реальностью и воображением, которое обнаруживается прежде всего в зарождении музыкальных звуков и знаков (Висел созвучьем Скорпиона / Трезубец вымерших гитар, <...> В краях подвластных зодиакам, / Был громко одинок аккорд – Венеция Пастернака 1913), а также в появлении на небе новой звезды (или целого созвездия). Однако «одинокий аккорд», или арпеджио (гитары или мандолины) в небе Венеции Пастернака у Бродского превращается в смолкающие звуки целого оркестра, зато картина созвездия заменена одиноким «фальцетом звезды» на фоне нотных линеек – телеграфных линий. Знаменательно при этом, что фальцет – это самый верхний регистр мужского голоса, у Пастернака же «звуки» в окончательной редакции Венеции связаны с женщиной и феминизированным пространством города. Значит, разница между текстами Пастернака и Бродского (и соответственно их индивидуальными ситуативными «комплексами») состоит в том, что одни и те же референциальные элементы у этих двух поэтов по-разному концептуализируются, или, иначе говоря, определяются разными концептуальными метатропами.

Концептуальные метатропы

– это некоторые устойчивые мыслительно-функциональные зависимости, образующие и синтезирующие обратимые цепочки «ситуация – образ – слово», а также создающие из отдельных референциально-мыслительных комплексов целостную картину мира. Б.Пастернак в Заметках к статье о Блоке определял данные зависимости как «глубокие мировоззрительные источники и резервы, поддерживающие всю систему образов и законы формы...; внутренние константы, постоянные, повторяющиеся за всеми варьяциями и присутствующие в виде обязательной составной части содержанья», которые образуют гармонию «содержанья» и «изощренности техники».

К числу подобных «концептуальных констант» в идиостиле самого Пастернака относится всеобщий принцип «одушевленной вещи», согласно которому неодушевленные сущности наделяются способностью к ощущению, вещи предстают как эманации и даже транссубстанции физических и психических состояний, воспроизводя во внешнем мире внутреннее пространство мира души и чувств, ср. Я белое утро в лицо узнаю (Марбург ) и Утро знало меня в лицо, и явилось точно затем, чтобы быть при мне и меня никогда не оставить (Охранная грамота ) – эксплицитная форма отражения путем конверсии актантов. При этом в оппозициях «внутреннее/внешнее», «одушевленное/неодушевленное» в качестве доминирующих категорий у Пастернака выступают «внутреннее» и «одушевленное». На уровне текста в этом случае происходит языковая игра с категорией одушевленности. Выдвижение на передний план категорий «внутреннее» и «одушевленное» достигается через «метафору болезненного состояния» (Ю.И.Левин). Ср. в цикле Болезнь : Забор привлекало, что дом воспален. / Снаружи казалось, у люстр плеврит , где внутреннее состояние больного Я «вырывается наружу» во взаимных отражениях комнаты и сада. Подобный принцип «одушевленной вещи» в идиостиле Пастернака порождает уже не метафорический, а естественный взгляд на мир, который весь населен «живыми содержаньями». Фокусы эмпатии автора-поэта начинают выполнять функцию субъектов речи и внутреннего состояния, так как им приписываются предикаты, которые являются выражением субъективности говорящего: ср. Я чувствовал, он будет вечен, / Ужасный говорящий сад. / Еще я с улицы за речью / Кустов и ставней – не замечен; / Заметят – некуда назад: / Навек, навек заговорят (Душная ночь ).

Ситуативные и концептуальные метатропы, образуя костяк содержательно-семантического аспекта идиостиля, требуют закрепления в формально-семантических средствах языка. Поэтому оказывается необходимой фиксация всех заданными ими отношений в сфере собственно операциональных метатропов, которые во взаимодействии с композиционными метатропами реализуют все ситуативные и концептуальные константы в пространстве языка и организуют внешнюю сторону смысла.

Операциональные метатропы

имеют вид определенных детерминант, непосредственно коррелирующих с субъектом сознания и речи. К ним относятся: (1) референциальная память слова; (2) комбинаторная память слова; (3) звуковая память слова; и (4) ритмико-синтаксическая память слова, включающая, среди прочего, память рифмы.

Под референциальной памятью слова понимается его способность как знака, с одной стороны, фиксировать узаконенные общим языком прямые референциальные соответствия, с другой – входить в сеть парадигм, обычно называемых «поэтическими» (термин введен Н.В.Павлович), в которых регламентируется перенос прямого переносного значения по аналогии и смежности, а с третьей – создавать индивидуально-авторские соответствия и «расщепления» референции (или «пучки смыслов»), фиксируя их в поэтической памяти. Так, например, слово ветка в книге Б.Пастернака Сестра моя – жизнь выступает одновременно как минимум в трех своих значениях – "побег дерева", "ответвление железнодорожной линии" и "божественная ветвь" (как часть учения Христа), которые пересекаются, например, в следующем контексте:

Что в мае, когда поездов расписанье,

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней святого писанья

И черных от пыли и бурь канапе.

Понятно, что референциальная память слова находится в прямой зависимости от комбинаторной памяти слова, т.е. уже зафиксированной сочетаемости данного слова в поэтическом языке, как индивидуальном, так и общем. Именно благодаря тому, что референциальная память слова уже как бы вложена в его комбинаторную память, происходит расшифровка метафор-загадок, в которых прямое значение не дано на поверхности текста – например, слово-ласточка у Мандельштама в стихотворении Ласточка , которое ранее имело заглавие Слово :

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.<...>

Среди кузнечиков беспамятствует слово . <...>

То вдруг прикинется безумной Антигоной,

То мертвой ласточкой бросается к ногам

С стигийской нежностью и веткою зеленой.

и затем в Стихах о неизвестном солдате :

Научи меня, ласточка хилая ,

Разучившаяся летать,

Как мне с этой воздушной могилой

Без руля и крыла совладать.

Большую роль в формировании поэтических идиостилей играют звуковая и ритмико-синтаксическая память слова. Под звуковой памятью слова понимается его способность притягивать к себе близкие по звучанию слова, образуя звуковые парадигмы, в которых одна звуковая формула вызывает в памяти другую. Отношение паронимической аттракции (см . ЗВУКОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА), устанавливаемое между близкозвучными словами, становится осмысленным. Происходит взаимная проекция сходства и смежности из звукового в семантический план и из семантического в звуковой.

Ритмико-синтаксическая память слова, во-первых, включает в себя «память рифмы», что связывает ее с комбинаторной и звуковой памятью, во-вторых – устойчивые ритмико-синтаксические формулы, создающиеся на основе звуковых, синтаксических, ритмических и метрических соответствий. Понятие ритмико-синтаксической памяти слова коррелирует с понятими ритмико-синтаксического клише и семантического ореола метра, в которых акцентируется связь между метрическим и синтаксическим строением стиха, однако в ритмико-синтаксическую память слова входит также память о ритмико-семантических и грамматических построениях поэтического языка.

Так, например, в строках из книги Сестра моя – жизнь Пастернака:

Как в неге ПРОЯСНЯЛАСЬ МЫСЛЬ?

Безукоризненно. Как стон.

Как пеной, в полночь с трех сторон

Внезапно ОЗАРЕННЫЙ МЫС.

фиксируется звуко-семантическая связь слов мысль и мыс , закрепленная рифмой. Далее в книге Темы и вариации это звуко-семантическое соотношение пополняется предикатами мчались и мылись , которые в структуре стиха закрепляют параллелизм ситуаций «прояснения, омовения мысли» и «быстроты смены морского ландшафта»:

МЧАЛИСЬ звезды. В море МЫЛИСЬ МЫСЫ.

Слепла соль. И слезы высыхали.

Были темны спальни. МЧАЛИСЬ МЫСЛИ.

Затем эти найденные Пастернаком звуко-семантические схождения породят в романе Дар В.Набокова прозаическую строку мысль моя омылась , обладающую всеми свойствами «тесноты стихового ряда» (Ю.Н.Тынянов) не только по форме, но и по способу семантического преобразования. Набоковская строка фиксирует звуковые и рифменные схождения (мыс (озаренный ) – мысль ) и создает новые, построенные на «ловленной сочетаемости» (А.К.Жолковский), повторяющей пастернаковскую (мылись мысы – мысль омылась ). Эта сочетаемость переносит категорию возвратности действия, осуществляемого одушевленным субъектом, в сферу неодушевленного, что позволяет закрепить звуко-семантический перенос СТИХИЯ – СТИХИ и референциальную обратимость стихий: МОРЕ – МЫСЛИ – СТИХИ , которая соединяет поэтические миры Пушкина (ср. его обращение К морю : Прощай, свободная стихия !), Пастернака (Два бога прощались до завтра, / Два моря менялись в лице: / Стихия свободной стихии / С свободной стихией стиха ) и Набокова.

Композиционные метатропы

образуют так называемый «временной контрапункт» как стихотворных, так и прозаических произведений. Они обеспечивают связность единого текста, создавая при этом разные преломления ритма и симметрии/асимметрии, используя различные виды памяти слова как материал и переводя сеть ситуативных и концептуальных функциональных зависимостей в линейную последовательность.

К примеру, для Пастернака постоянным композиционным метатропом будет скрещение ситуации «горящей свечи на фоне кругового движения снега» с концептами «смерти», «любви» и «возрождения» (ср. ряд контекстов прозаического корпуса романа Доктор Живаго и стихотворение Зимняя ночь из стихов к роману с лейтмотивной строкой Свеча горела на столе ); у Мандельштама константу представляют мотивы «сшивания» и «склеивания», соотносимые с понятием «времени» и ситуацией «музыкального исполнения». Так, герой повести Египетская марка Мандельштама – любитель концертов Парнок – сам носит кличку «египетская марка», а «марка», как известно, «приклеивается языком». Одновременно идея «кройки и шитья» эксплуатируется на композиционном уровне повести, где шьющаяся Парноку «визитка» все более «сбивается» на «сюртук» Евгения из Медного всадника Пушкина. Во время одной из примерок взгляд Парнока падает на перегородку, «оклеенную картинками», на которой как бы случайно сополагаются умирающий Пушкин после дуэли, которого «вынимают» из кареты (а именно из Станционного смотрителя Пушкина Мандельштам заимствовал прием соположения картинок), и «старомодный поэт 19 века, выброшенный игрой стихий из корзины воздушного шара». Как известно, эти картинки затем складываются в измерении 20 в. в Стихи о неизвестном солдате (1937), где Мандельштам уже от лица «Я» обращается к «ласточке хилой» (т.е. поэтическому слову), «разучившейся летать», с вопросом о том, как ему совладать с «воздушной могилой». В основе обоих композиционных сцеплений здесь лежат одни и те же ситуативные ("путь-полет, завершившийся неудачей") и концептуальные метатропы ("словесное творчество как полет").

В итоге, с учетом всех описанных факторов, идиолект можно определить как совокупность текстов, порожденных в определенной хронологической последовательности в соответствии с единой развивающейся во времени системой метатропов данного автора. Что касается новой редакции ранних циклов, например у Пастернака (Близнец в тучах (1912–1914) ® Начальная пора (1928), Поверх барьеров (1914–1916, 1928)), то двойная датировка в этом случае говорит о своеобразных «кругах эволюции», которые рождаются при метаязыковом осмыслении предшествующих этапов своего творчества.

Идиостиль, соответственно, определяется как структура зависимостей, в своем развитии обнаруживающая индивидуальный «код иносказания» творческой личности, который во многом задан генетически и зависит от способа мышления данной личности. «Код иносказания» включает в себя набор ситуаций, связанных с эпизодической и семантической памятью индивида, но подвергшихся «личной мифологизации»; систему концептуальных установок автора, как меняющуюся, так и не меняющуюся во времени; систему композиционных функций и систему операциональных единиц, связанных с «памятью слова», в их комбинаторике. При этом все типы метатропов взаимосвязаны, поэтому в случае влияния одной творческой системы на другую следует говорить о заимствовании сразу нескольких идиостилевых характеристик. Следует также учитывать как вариативность системы метатропов определенного автора, так и ее внешнюю проницаемость.

Что касается общих тенденций эволюции индивидуальных творческих систем, то Д.С.Лихачев и Ю.М.Лотман предлагают говорить о закономерности смены «риторической» ориентации на «стилистическую», т.е. о развитии в направлении «идиолект ® идиостиль». При этом Ю.М.Лотман (в статье 1981 Риторика ) пишет, что «риторический эффект возникает при столкновении знаков, относящихся к различным регистрам и, тем самым, к структурному обновлению чувства границы между замкнутыми в себе мирами знаков. Стилистический эффект создается внутри определенной иерархической подсистемы». Согласно данной теории, на первом этапе индивидуальный язык «оформляется как отмена уже существующих поэтических идиолектов. Очерчивается новое языковое пространство, в границах которого оказываются совмещенными языковые единицы, прежде никогда не входившие в какое-либо общее целое и осознававшиеся как несовместимые. Естественно, что в этих условиях активизируется ощущение специфичности каждого из них и несоположенности их в одном ряду. Возникает риторический эффект». Когда же речь идет о неординарном художнике (Ю.М.Лотман имел в виду прежде всего Б.Пастернака, итог поэтического развития которого сам поэт охарактеризовал формулой «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту»), «он обнаруживает силу утвердить в глазах читателя такой язык как единый. В дальнейшем, продолжая творить внутри этого нового, но уже культурно утвердившегося языка, поэт превращает его в определенный стилевой регистр. Совместимость элементов, входящих в такой регистр, становится естественной, даже нейтральной, зато резко выделяется граница, отделяющая стиль данного поэта от литературного окружения». Когда же внутренняя граница стиля определена, когда создан единый язык и стиль, в рамках этого единого языка уже возможны эксперименты в сторону внутреннего «риторического» эффекта, который вытекает из соположения поэтической и прозаической формы выражения.

Наталья Фатеева

Литература:

Виноградов В.В. Стиль Пушкина . М., 1941
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965
Жолковский А.К. К описанию смысла связного текста. V. – Предварительные публикации ИРЯ РАН, вып. 61, 1974
Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977
Жолковский А.К. Инварианты Пушкина . – Труды по знаковым системам XI. Тарту, 1979
Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980
Григорьев В.В. Грамматика идиостиля: В.Хлебников. М., 1983
Золян С.Т. К проблеме описания поэтического идиолекта . – Известия АН СССР. Сер. лит-ры и языка, т. 45, 1986, № 2
Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность . М., 1987
Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987
Гаспаров М.Л. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный . – В сб.: Проблемы структурной лингвистики. 1984. М., 1988
Золян С.Т. От описания идиолекта – к грамматике идиостиля . – В кн.: Язык русской поэзии ХХ в. Сб. научных трудов. М., 1989
Язык русской поэзии ХХ века. М., 1989
Северская О.И., Преображенский С.Ю. Функционально-доминантная модель эволюции художественных систем: от идиолекта к идиостилю . – Поэтика и стилистика. 1988–1990. М., 1991
Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Опыты описания идиостилей. М., 1995
Фатеева Н.А. Семантические преобразования в прозе и поэзии одного автора и в системе поэтического языка . – В сб.: Очерки истории языка русской поэзии ХХ в. Образные средства поэтического языка и их трансформации. М., 1995
Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. М., 1996

ISSN 2304-120X

ДРТ 175011 УДК 82...А/Я.03

Белозерцева Наталья Васильевна,

кандидат педагогических наук, доцент ФГБОУИ ВО «Московский госу дарственный гуманитарно-экономический университет», г. Москва Ьпу [email protected]

Богатырева Светлана Николаевна,

кандидат филологических наук, доцент ФГБОУИ ВО «Московский государственный

гуманитарно-экономический университет», г. Москва

[email protected]

Павленко Татьяна Сергеевна,

студентка ФГБОУИ ВО «Московский государственный гуманитарно-экономический университет», г. Москва

Аннотация. В статье рассматривается понятие «авторский стиль», его соотношение с термином «идиостиль». Выявляется роль авторского стиля в художественных произведениях, в драматургии. Определяется специфика авторского стиля Бернарда Шоу как драматурга и создателя пьесы «Пигмалион». Выявляются те черты авторского стиля Б. Шоу, которые составляют инвариант перевода произведения. Проводится анализ двух переводов пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с целью определить основные особенности передачи авторского стиля при переводе. Ключевые слова: Бернард Шоу, драма, авторский стиль, идиостиль, инвариант перевода, передача авторского стиля при переводе. Раздел: (05) филология; искусствоведение; культурология.

Художественный перевод является важным фактором как развития общественно-эстетического сознания определенного народа, так и его взаимодействия с литературой и культурой других стран. Этот процесс обогащает нации не только знаниями и опытом друг друга, но и художественными взглядами, особенностями мировосприятия. Эффективное взаимодействие языков и культур становится возможным при наличии адекватных переводов художественных произведений, что, как показывает история переводоведения, сделать не так уж и легко.

Перевод художественных произведений является сложным процессом, который требует не только знания языка и культуры источника и перевода, но также и проникновения в сущность произведения, погружения в его идею, проблематику и характеры персонажей, понимания авторской идеи. Особенно это касается перевода драматических произведений, которые создаются не только для чтения, но и для постановки на сцене. Поскольку вопрос перевода драматических произведений на данный момент недостаточно исследован и имеет характер, отличный от других видов перевода, то исследование передачи особенностей драматических произведений видится нам актуальным.

Также актуальным является изучение авторского стиля, которое заключается в исследовании своеобразия и закономерностей сочетания языковых средств, образующих стиль писателя как единое целое. Идиостиль как своего рода «индивидуальный почерк» автора, как его манера проявляется уже в самом факте избирательности, предпочтении определенных лексических, морфологических, синтаксических, фоне-

ББГ»! 2Э04-120Х

научно-методический электронный >курнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - иН1: ИПр://е-коп-сер1 ги/2017/175011.htm.

тических средств, становится базой для формирования более сложных и ярких образов. С учетом антропоцентризма современной научной парадигмы проблема индивидуального стиля становится одной из ключевых в лингвостилистике художественного текста. А потому одной из основных задач художественного перевода можно считать сохранение идиостиля создателя оригинала.

Таким образом, цель данного исследования - выявление особенностей передачи авторского стиля при переводе пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский.

Методологической и теоретической основой исследования послужили труды следующих лингвистов: Ю. К. Найда, В. В. Сдобников, А. В. Федоров, А. Д. Швейцер (перевод художественного текста); С. Баснет, И. Ф. Борисова, А. В. Жданова (особенности перевода драмы), А. Б. Есин, М. А. Новикова, А. Н. Соколов, А. В. Чичерин (авторский стиль и его особенности).

Говоря о том, как отображается при переводе индивидуальный авторский стиль писателя, следует выявить саму специфику понятий стиль и индивидуальный стиль писателя.

Определений стиля сегодня существует немало. Кроме того, в искусстве, языкознании и литературоведении эти толкования могут отличаться. Наибольшее внимание теории стиля в отечественном литературоведении уделяли такие ученые, как В. В. Виноградов, А. Б. Есин, Ю. Н. Минералов, Г. Н. Поспелов, А. Н. Соколов и другие. Причем стоит отметить, что в целом эти ученые придерживаются различных трактовок в определении и содержании стиля: одни считают, что стиль характерен для художественной формы (А. Б. Есин, Г. Н. Поспелов, А. Н. Соколов), другие связывают его и с формой, и с содержанием (Л. И. Тимофеев). Перед нами не стоит задача разработки теории стиля, однако отметим, что мы согласны с точкой зрения тех ученых, которые рассматривают стиль как категорию, характерную для формы произведения.

А. И. Николаев трактует исследуемое понятие следующим образом: «стиль - это манера письма, способ проявленности содержания, содержательная форма» . На наш взгляд, именно такое определение является наиболее приемлемым в качестве рабочего, и в дальнейшем мы будем использовать понятие «литературный стиль» именно в значении «манера письма».

При этом также следует обратить внимание на то, какие именно факторы являются носителями стиля (А. Н. Соколов) : внешняя форма (она же языковая); композиция; родовые и видовые формы.

При этом он выделяет такую типологию стилевых категорий:

Соотношение объективного и субъективного в искусстве;

Изображение и выражение (экспрессия);

Соотношение общего и единичного в изображении объекта;

Наличие/отсутствие условности;

Тяготение искусства к строгим или свободным формам;

Простота/сложность;

Симметричность/асимметричность;

Величина, масштаб;

Соотношение статики и динамики.

научно-методический электронный журнал

Однако несложно заметить, что при этом речь идет не столько о литературном произведении, сколько о произведении искусства в целом, на что и указывает А. Б. Есин. С его точки зрения, для литературы более характерна такая типология:

Описательность, сюжетность, психологизм;

В зависимости от типа художественной условности - жизнеподобие, фантастика;

В области художественной речи три пары стилевых доминант - стих/проза, номинативность/риторичность, монологизм/разноречие;

Для художественной композиции - простота/сложность .

Таким образом, обобщив разные определения стиля, мы взяли за рабочее то определение, в соответствии с которым речь идет о манере письма. Для нее характерны такие понятия, как носители стиля, стилевые категории и типология категорий.

Стилевой анализ фрагмента текста.

Стилевым единством обладает любое произведение.

Принято говорить о стиле направления, отражающем общие эстетические установки многих художников. Например, можно говорить о стиле романтизма, стиле символизма и так далее. В этом значении стиль пересекается с редко используемым сегодня понятием художественного метода.

Существует национальный стиль, отражающий особенности того или иного национального менталитета. Национальный стиль проявляется на всех уровнях стилевой системы: в словах, в жанрах, в позициях авторов и т. д.

Наконец, существует стиль эпохи - очевидно, наиболее абстрактный уровень стилевого единства. Изнутри самой эпохи стилевое единство, как правило, ощущается слабо, люди склонны подчеркивать различия, а не сходства, но на фоне других эпох стилевое единство просматривается достаточно отчетливо.

Стиль писателя зависит, прежде всего, от идиолекта - совокупности индивидуальных признаков языка конкретного человека, обусловленных его национальностью, местом жительства, возрастом, профессией, социальным положением и т. д. Авторское своеобразие в использовании языковых средств формирует творческую манеру писателя.

А на основе творческой манеры образуется собственный стиль, то есть, обобщая ряд определений, мы приходим к такому выводу: идиостиль писателя - устойчивая общность признаков творческой манеры, образной системы, средств художественной выразительности, характеризующих своеобразие творчества писателя; совокупность особенностей его творчества, которыми его произведения отличаются от произведений других авторов.

Изучение данного понятия в науке начинается с трудов В. В. Виноградова, его осмысление находим и в работах М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, Ю. Н. Тынянова, Р. О. Якобсона и др. Несмотря на это до сегодняшнего дня понятие идиостиля всё еще находится в состоянии разработки. Не создан пока даже единый терминологический аппарат, поскольку параллельно употребляются понятия идиостиль, индивидуальный стиль, идиолект или стилевая манера. Однако можно выделить несколько определений, которые являются ключевыми. Индивидуальный стиль - это:

- «структурно единая и внутренне связанная система средств и форм словесного выражения» (В. В. Виноградов) ;

ISSN 2Э04-120Х

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

Целостная система, которая «возникает вследствие применения своеобразных принципов отбора, комбинирования и мотивированного использования элементов языка» (А. Б. Есин) ;

- «результат отбора на уровне словесного выражения, т. е. на заключительном этапе творчества» (В.В. Сдобников) .

Таким образом, говоря об идиостиле, можно утверждать, что каждый писатель использует особую, индивидуальную систему образов, а также систему смыслов, которые и отображают картину мира данного автора.

В современной науке под индивидуальным стилем писателя обычно понимают проявление существенных признаков таланта в конкретном художественном произведении, художественную документализацию своеобразия мировосприятия конкретного автора, его склонности к иррациональному или рациональному мышлению, его эстетического вкуса, что в совокупности формирует неповторимое духовное явление.

Стилевыми факторами являются мировоззрение и мироощущение писателя, актуальные для него тематика и проблематика, законы и нормы выбранного жанра. Носители стиля - элементы внешней и внутренней формы художественного произведения (от композиции до выразительных языковых форм). Стиль каждого писателя характеризует соответствующая стилевая доминанта. С каждым произведением стиль писателя меняется, поскольку меняются их тематика и проблематика.

Существует еще одно понятие, которое отображает особенности стиля того или иного человека, - это понятие идиолект. Более полное определение этому термину дал, на наш взгляд, В. В. Виноградов: идиолект - «совокупность формальных и стилистических особенностей, свойственных речи отдельного носителя данного языка. Термин "идиолект" создан по модели термина диалект для обозначения индивидуального варьирования языка в отличие от территориального и социального варьирования, при котором те или иные речевые особенности присущи целым группам или коллективам говорящих» .

Все лингвисты и литературоведы, которые имеют дело с исследованием идио-стиля, обращают внимание на ряд его особенностей. Прежде всего, ученые обращают внимание на тот факт, что при выявлении идиостиля следует учитывать не только частотность употребления тех или иных языковых средств художественной выразительности, но систему средств художественной выразительности. Кроме того, «индивидуальный стиль писателя обусловлен и национально, и исторически» .

Применительно к анализу идиостиля нередко используют понятие «языковая личность», который ввел В. В. Виноградов. При этом Ю. Н. Караулов ввел такое ее деление на уровни: вербально-семантический, когнитивный, мотивационный. Предметом внимания в нашем исследовании является вербально-семантический уровень языковой личности, на котором предполагается владение языком на нормальном уровне, умение описывать его грамматические средства.

Однако в свете нашего исследования важно помнить, что мы имеем дело не только с оригиналом произведения Б. Шоу, но и с его переводами, в которых система примет идиостиля писателя может быть иной. Современные ученые неоднократно обращают внимание на то, что при переводе все особенности авторского стиля должны соблюдаться. Так, на этом настаивал И. А. Кашкин: «...индивидуальный стиль автора, творческое использование им выразительных средств своего языка должно быть воспроизведено в переводе как можно полнее, поскольку именно этим может быть донесена до читателя идейная и художественная сущность подлинника, индивидуальное и национальное своеобразие автора» .

научно-методический электронный журнал

1) Классификация драматических произведений на пьесы «неприятные» ("plays unpleasant"): «Дом Вдовца», «Профессия миссис Уорен» и «Волокита»; «приятные» ("plays pleasant"): «Война и человек», «Кандида», «Избранник судьбы» и «Никогда вы не можете сказать»; и «пьесы для пуритан» ("plays for the puritans"): «Ученик Дьявола», «Цезарь и Клеопатра», «Обращение капитана Брасбаунда». «Неприятные» пьесы критикуют негативные стороны буржуазной морали; «приятные» продолжают критику, но название цикла является уже иронией, иронично и название третьего цикла, который также продолжает борьбу с негативными аспектами буржуазной морали.

2) Композиционные изменения: довольно длинные и с множеством деталей и объяснений предисловия и послесловия. Они дают читателю возможность понять точку зрения автора, которая является слишком большой для полного воспроизведения на сцене, а актерам и режиссерам, в свою очередь, полезную информацию для лучшего воспроизведения на сцене именно авторской задумки .

3) Изменения в системе ремарок. Они в пьесах занимают не меньше места, чем реплики, зачастую иронические, дают возможность автору незримо присутствовать на сцене, руководить действием, срывать «маски» с героев, довольно часто эти ремарки несут субъективные идеи автора и делают акцент на мелкие детали, как например, в описании героини в пьесе «Пигмалион»: "Her hair needs washing rather badly".

4) Изменения в системе персонажей произведений Б. Шоу. Он вводит в драму новый тип героя - человека рационалистического, практического, целенаправленного, тем самым разделяя всех героев на два типа: на идеалистов, которые живут фальшивыми идеалами, и реалистов, которые скептически смотрят на мир. Здесь же переосмысливается и роль женщины в обществе. Во избежание трагического окончания - столкновения жизненных идеалов одних героев с реалиями жизни других - Б. Шоу не завершает полностью историю, тем самым оставляя финал открытым. В качестве иллюстрации этого новаторства можно взять пьесу «Пигмалион» - вместо ожидаемого "happy end", при котором Элиза Дулитл должна выйти замуж за своего учителя, Б. Шоу, любя заинтриговать и эпатировать публику, подводит читателя к мысли, что Элиза купит Хиггинсу галстук и перчатки, тем самым навевая логическое завершение этой истории - бракосочетание. Но на этом месте пьеса завершается. В послесловии драматург четко указывает, что Элиза выйдет замуж за Фредди - аристократа, на которого она до этого не обращала внимания .

5) В творчестве Б. Шоу не существует классической драмы, автор предлагает драму в форме дискуссии, тем самым придавая новую структуру пьесе: развязка -развитие действия - дискуссия (то есть ход событий должен готовить финальный разговор-спор, в течение которого главная проблема (проблемы) пьесы не решается, а наоборот, еще более обостряется).

6) Изменение идей драмы. Тем самым происходит активное стремление приблизить новую драму к современным проблемам общественной и интеллектуальной жизни. Драмы Б. Шоу являются политическими и социальными по своей направленности.

Из традиционных моментов в творчестве Б. Шоу можно выделить использование мифов, аллюзий для передачи особенностей речи героев, наличие ремарок, деление произведения на акты; особое внимание уделяется грамматике и фонетике.

Так, например, название пьесы "Pygmalion" является аллюзией - художественно-стилистическим приемом, косвенной отсылкой к образу скульптора греческой мифологии.

Так же как и О. Уайльд, Б. Шоу в своих пьесах использует парадоксы, но эти парадоксы являются несколько специфическими и имеют целью острую критику существующего положения вещей в обществе. Собственно, сами пьесы Шоу строятся на

ISSN 2Э04-120Х

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

парадоксальных ситуациях. Как образец парадокса можно привести практически творческое кредо Б. Шоу: "My way of joking is to tell the truth. It"s the funniest joke in the world" . Вообще же нужно отметить, что Б. Шоу называют мастером парадоксов, поскольку он создавал их во многих своих произведениях. Причем это могут быть как парадоксы, высказанные в конкретных фразах (The dirtier a place is the more renty ou-get; Those who can, do; those who can"t, teach), так и те, на основе которых строится сюжетная коллизия произведения. Автор иронизирует на тему института брака в «Доме вдовца», в этой пьесе отсутствует положительный персонаж. Бланш Саториус резко контрастирует с общепринятым представлением о девушке как о нежной, кроткой и покорной героине и соглашается на замужество исключительно из соображений выгоды и комфорта. В его пьесе «Горько, но правда» всеми командует рядовой Миик, который должен подчиняться, и так далее.

Каковы особенности индивидуального авторского стиля пьесы «Пигмалион»? В своем произведении Б. Шоу пытается решить важную проблему: «является ли человек изменяемым существом»? Чтобы отобразить такие изменения, автор описывает полное перевоплощение бедной безграмотной девушки в светскую леди.

Пьеса Б. Шоу «Пигмалион» принадлежит к циклу "plays pleasant", в ней Б. Шоу затрагивает наиболее интересующие его вопросы. Он обращает внимание на проблемы морали, противопоставляет проблемы культуры общения и духовного развития личности. Б. Шоу передает фрагменты жизни представителей разных социальных классов Англии, поэтому в ней присутствуют различные стилистические варианты речи персонажей. Наиболее показательны две группы персонажей: принадлежащие к высшему обществу полковник Пикеринг, профессор Хиггинс и его мать, семья Эйнс-форд Хилл с одной стороны - и Элиза Дулиттл и ее отец - с другой.

Этим и обусловлено наличие в пьесе минимум двух социальных вариантов языка: городского просторечия и сниженной и экспрессивной лексики.

В то время как речь персонажей, принадлежащих с высшему обществу, правильна во всех отношениях, Элиза и ее отец говорят на кокни. При этом речь фонетиста Хиг-гинса хотя и безупречна с точки зрения фонетических особенностей, однако далеко не совершенна с точки зрения лексики, поскольку изобилует ругательствами.

На наш взгляд, именно в передаче речевых особенностей представителей разных носителей языка и следует искать в данной пьесе специфику индивидуального стиля самого писателя.

Для кокни характерен ряд специфических черт, которые способствуют тому, что этот диалект существенно отличается не только от литературного английского языка, но и от других говоров. Его характерными чертами являются (на фонетическом уровне):

1. Буква в начале слова часто не читается: half - "alf, house - "ouse.

2. Буква t часто пропадает в словах: city - ci"y, water - wa"er.

3. Согласные буквы сливаются воедино, вместо того чтобы произносить их раздельно.

4. Использование "ain"t" вместо "isn"t" или "amnot".

5. Использование вместо [r] губно-зубного [о], на слух напоминающего [w]. ("Weally" вместо "really") .

Имеются лексические, а также грамматические особенности этого диалекта. Например, как отмечают энциклопедические издания, «наиболее отличительной чертой диалекта кокни является так называемый Rhyming Slang - рифмованный сленг. <...> Интересно и то, что слова похоже рифмуются не только по звучанию, они ещё высмеивают то слово, которое хочет употребить говорящий. Так, слово "blister" переводится как "мозоль", так называют сестер на кокни. То же самое и со словом "жена" -"trouble and strife", в переводе беда и спор» .

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

При переводе на русский язык кокни вызывает у специалистов определенные трудности.

К числу стилистических особенностей произведения можно также отнести предисловие и послесловие. В авторском предисловии содержатся размышления Б. Шоу о фонологических и графических особенностях английского языка: об использовании англичанами букв чужого старого алфавита, о несоответствии между буквами слова и его произношением. Писатель отмечает, что он начал изучать исследования выдающихся английских фонетистов, направленные на совершенствование фонологической и графической систем английского языка.

Чрезвычайно интересным элементом анализируемого произведения является авторское послесловие (Sequel), которое расположено в конце книги и содержит заключительное сообщение о дальнейшем жизненном пути героев романа, раскрытие отношений между ними, а также разъяснения читателям логики развития событий.

Анализируя языковые особенности пьесы, необходимо отметить также особенности стилистических средств выразительности в ней. Так, можно отметить такие средства:

Сравнения:

You can"t take a girl up like that if you were picking up a pebble on the beach;

and don"t sit there crooning like a bilious pigeon;

A wooden bowl of soap smelling like primroses;

Эпитеты:

а blinding flash of lightning;

depressing and disgusting sounds;

a respectable girl;

Her boots are much the worse for wear;

He is a blooming busy-body, that"s what he is;

Параллелизмы:

The Morris wall-papers, and the Morris chintz window curtains and brocade covers of the ottoman and its cushions;

Time enough to think of the future when you haven"t any future to think of...

Повторы:

Mr. Doolittle can"t provide for her. He shant provide for her. He is not in charge of her any more...

Метафоры:

a consort battle ship.

В драме можно отметить и сюжетную метафору, которая связана с самим мифом о Пигмалионе. Подобно тому как Пигмалион ваял свою Галатею, новую женщину создавал и профессор Хиггинс. Однако он создавал ее иными средствами. Из содержания пьесы нам становится понятно, что Хиггинс был назван Пигмалионом с сарказмом, так как для того, чтобы испытывать такое яркое чувство, как любовь, Хиггинс слишком эгоистичен и единственное, что ему может быть дорого, - наука. Именно наука стала той силой, которая смогла превратить девушку из низкого сословья в благородную леди, в отличие от греческого мифа, в котором статуя ожила благодаря силе любви.

Изучив исследования теоретиков перевода, мы проанализировали особенности и приемы перевода драматического текста на примере оригинала пьесы Б. Шоу «Пигмалион» и двух российских вариантов ее перевода (П. В. Мелковой и Н. Л. Рахмановой -перевод 1, Е. Калашниковой - перевод 2) и отметили ряд их особенностей.

ISSN 2Э04-120Х

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

В пьесе «Пигмалион» фонетический аспект выступает как стержневой элемент сюжетной линии, а не дополнительная окраска, которой можно пренебречь. Сначала Б. Шоу подчеркивает отдельные реплики Элизы и других персонажей, чтобы оттенить особенности их идиолекта. Он неоднократно приводит в репликах Элизы транскрипцию кокни, чтобы показать, прежде всего актрисе, каким образом вести роль фонетически.

Российские переводчики пьесы Е. Д. Калашникова и П. В. Мелкова, Н. Л. Рахманова в своих версиях переводов не передавали транскрипцию кокни. Речь героини в авторском замысле является неотъемлемой характеристикой персонажа. Однако это не было воспроизведено в русских вариантах перевода, поскольку не представлялось возможным. Российские переводчики старались заменить кокни стилистически сниженной лексикой. Приведем пример из оригинала и его переводов.

THE FLOWER GIRL. Ow, eez ye-ooa san, is e? Wal, fewddan y" de-ootybawmz a mather should, eed now bettern to spawl a pore gel"s flahrzn than ran awyatbahtpyin. Willye-oopymef"them?

В этом отрывке мы наблюдаем и растянутые гласные, и слитые согласные, характерные для данного диалекта. Кстати, в русском переводе эти особенности передать непросто. В переводе, сделанном П. Мелковой и Н. Рахмановой (1), подаются только лексические особенности просторечия:

Цветочница. Ага, так это ваш сынок? Хороша мамаша! Воспитала бы сына как положено, так он бы побоялся цветы у бедной девушки изгадить, а потом смыться и денег не заплатить. Вот вы теперь и гоните монету!

В переводе Е. Калашниковой (2) практически не наблюдается сниженной лексики, не говоря уже о фонетических особенностях речи:

Цветочница. А, так это ваш сын? Нечего сказать, хорошо вы его воспитали... Разве это дело? Раскидал у бедной девушки все цветы и смылся, как миленький! Теперь вот платите, мамаша!

Только слова смылся и мамаша говорят о том, что речь цветочницы отличается от литературной.

Начиная со второго акта, в пьесе все заметней становятся изменения речи девушки, которые сопровождают и изменения в ее внешности. Причем если изначально она говорила неправильно с точки зрения всех языковых уровней (фонетики, лексики, грамматики), то позднее фонетическая система ее языка становится практически безупречной, в то время лексика насыщена просторечиями и вульгаризмами, равно как и ругательствами (не без влияния Хиггинса). Это специфика английского текста, в то время как при переводе мы снова наблюдаем те же просторечия и вульгаризмы, которые сопровождали речь Элизы и до ее уроков с Хиггинсом, то есть в речи Элизы в тексте перевода изменилось немногое, по сравнению с текстом оригинала.

Приведем примеры из диалога Элизы с гостями миссис Хиггинс:

Done the old woman in - 1. пришили старуху; 2. просто укокошили старуху.

What call would a woman with that strength in her have to die of influenza? What become of her new straw hat that should have come to me? Somebody pinched it; and what I say is, them as pinched it done her in. - 1. с чего бы такой здоровенной тетке вдруг помереть от инфлюэнцы! А куда девалась ее новая соломенная шляпа, что должна была достаться мне?? Стибрили! Вот я и говорю: кто шляпу стибрил, тот и тетку пришил! 2. Такая здоровенная была - и вдруг помереть от инфлюэнцы! А вот где ее шляпа соломенная, новая, которая мне должна была достаться? Сперли! Вот и я говорю, кто шляпу спер, тот и тетку укокошил.

Them she lived with would have killed her for a hat-pin, let alone a hat. - 1. Да эта публика могла пристукнуть ее за шляпную булавку, не то что за целую шляпу. 2. А

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

чего ж! Вы не знаете, что там у них за народ, они её и за булавку шляпную могли убить, не то что за шляпу.

Как видим, в этих примерах оба варианта перевода допускают просторечия. Очевидно, это связано с тем, что Элиза по сюжету допускает немало вульгаризмов и просторечий, а значит, даже Е. Д. Калашникова, которая до этого наделяла героиню правильной речью, начинает употреблять слова укокошил и сперли. Правда, язык Элизы в переводе П. В. Мелковой и Н. Л. Рахмановой еще более красноречив: пришил, стибрили, пристукнул.

В речи профессора Хиггинса разговорная и сниженная лексика появляется часто, но он, в отличие от Элизы, использует ее намеренно, для придания своей речи эмоциональной окраски или для того, чтобы обидеть собеседника. Но подход к переводу его речи значительно отличается от подхода к переводу речи Элизы, для которой использование просторечной лексики - явление систематическое, соответствует нормам ее социальной среды.

Сопоставительный анализ показывает, что перевод, выполненный Е. Д. Калашниковой (в примерах он под номером 2), в большей степени смягчает речь Хиггинса за счет использования лексики нейтрального регистра. П. В. Мелкова и Н. Л. Рахманова (номер 1 в примерах) переводят ругательства Хиггинса такими же ругательствами. Приведем примеры.

Damnation! - 1. Ах, черт! (Швыряет шляпу на стол.). 2. Ах ты, господи! (Швыряет шляпу на стол.)

Will she, by George! Let her go. - 1. Черта с два я ей позволю прощать меня. Пускай убирается! 2. Простите?! Она меня будет прощать, а! Пускай уходит.

Lookhere, mother: here"s a confounded thing! - 1. Послушайте, мама, произошла дьявольская история! 2. Послушайте, мама, как вам нравится эта история?!

При этом П. В. Мелкова и Н. Л. Рахманова в некоторых случаях делают из профессора большего сквернослова, чем он является в оригинале, поскольку нередко слову «черт» в оригинале пьесы соответствуют другие специфические выражения: God of Heaven!, By George, Oh Lord!, damn it!; однако нередко проводятся параллели между «черт» и «дьявол». При этом в английском языке конструкция "By George" - это идиома, выражающая негодование или удивление.

Таким образом, в рассмотренных трудах в инвариант перевода были включены в основном социальные диалекты, используемые в произведении, а также авторские ремарки и средства языковой выразительности. Дальнейшее изучение процесса перевода драмы должно дать ответы, на какие аспекты должен обращать внимание переводчик, берясь за воспроизведение драмы на другом языке, что необходимо сохранить, а чем возможно пожертвовать в процессе перевода драматических произведений. Существенным остается вопрос выбора переводческих стратегий и тактик в процессе перевода драматических произведений разных направлений и стилей.

1. Николаев А. И. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. - Иваново: ЛИСТОС, 2011. - С. 236.

2. Соколов А. Н. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. - С.130.

3. Там же. - С. 93.

4. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учеб. пособие. - 3-е изд. -М.: Флинта, Наука, 2000. - С. 103.

5. Николаев А. И. Указ. соч.

6. Виноградов В. В. Язык и стиль русских писателей. От Карамзина до Гоголя. - М.: Наука, 1990. - С. 105.

7. Есин А.Б. Указ. соч. - С. 20-21.

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7 п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

8. Сдобников В. В. Тактика воспроизведения индивидуально-авторского стиля в переводе художественного текста // Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации: материалы докладов VI Междунар. интернет-конференции «Иностранные языки в контексте межкультурной коммуникации». - Смоленск: Саратовский гос. университет им. Н. Г. Чернышевского, 2014. - С.189.

10. Соколов А. Н. Указ. соч. - С. 293.

11. Кашкин И. А. Для читателя-современника: статьи и исследования. - М.: Сов. писатель, 1977. - С. 384.

12. Innes С. The Cambridge Companion to George Bernard Shaw. - N. Y.: Cambridge University Press, 1998. - P. 73.

13. Ромм А. А. Джордж Бернард Шоу. - М.: Искусство, 1987. - C. 57.

14. Shaw B. John Bull"s Other Island. - URL: http://www.gutenberg.org/files/3612/3612-h/3612-h.htm.

15. Энциклопедия русского языка. - URL: http://russkiyyazik.ru/312/

16. Там же.

Natalia Belozertseva,

Candidate of Pedagogical Sciences, Associate Professor, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow Svetlana Bogatyreva,

Candidate of Philological Sciences, Associate Professor, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow Svetlana Pavlenko,

Student, Moscow State University of Humanities and Economics, Moscow

Author"s style peculiarities representation in the translation of B. Shaw"s play "Pygmalion" from English to Russian

Abstract. The article discusses the concept of "author"s style", its relationship with the term "idiostyle". The role of the author"s style in literary works, in the drama is defined. The features of author"s style by Bernard Shaw as a playwright and creator of "Pygmalion" play are determined. The authors identify those features of the author"s style by B. Shaw, which are invariant to translation works. They make analysis of two "Pygmalion" translations with the aim to identify the main features of the author"s style representation in translation. Key words; Bernard Shaw, drama, author"s style, idiostyle, invariant of translation, representation of the author"s style in translation. References

1. Nikolaev, A. I. (2011). Osnovy literaturovedenija; uchebnoe posobie dlja studentov filologicheskih spe-cial"nostej, LISTOS, Ivanovo, p. 236 (in Russian).

2. Sokolov, A. N. (1968). Teorija stilja, Iskusstvo, Moscow, p.130 (in Russian).

3. Ibid., p. 93.

4. Esin, A. B. (2000). Principy ipriemy analiza literaturnogo proizvedenija; ucheb. posobie, 3-e izd, Moscow Flinta, Nauka, p. 103 (in Russian).

5. Nikolaev, A. I. (2011). Op. cit.

6. Vinogradov, V. V. (1990). Jazyk i stil"russkih pisatelej. Ot Karamzina do Gogolja, Nauka, Moscow, p. 105 (in Russian).

7. Esin, A. B. (2000). Op. cit., p. 20-21.

8. Sdobnikov, V. V. (2014). "Taktika vosproizvedenija individual"no-avtorskogo stilja v perevode hudozhest-vennogo teksta", Inostrannye jazyki v kontekste mezhkul"turnoj kommunikacii; materialy dokladov VI Mezhdunar. internet-konferencii "Inostrannye jazyki v kontekste mezhkul"turnoj kommunikacii", Sara-tovskij gos. universitet im. N. G. Chernyshevskogo, Smolensk, p.189 (in Russian).

9. Vinogradov, V. V. (1961). Problema avtorstva i teorija stilej, Hudozh. lit., Moscow, 612 p. (in Russian).

10. Sokolov, A. N. (1968). Op. cit., p. 293.

11. Kashkin, I. A. (1977). Dlja chitatelja-sovremennika; stat"i i issledovanija, Sov. pisatel", Moscow, p. 384 (in Russian).

12. Innes, S. (1998). The Cambridge Companion to George Bernard Shaw, Cambridge University Press, New York, p. 73 (in English).

13. Romm A. A. (1987J. Dzhordzh Bernard Shou, Iskusstvo, Moscow, p. 57 (in Russian).

14. Shaw, B. John Bull"s Other Island. Available at: http://www.gutenberg.org/files/3612/3612-h/3612-h.htm (in English).

15. Jenciklopedija russkogo jazyka. Available at: http://russkiyyazik.ru/312/ (in Russian).

ISSN 2Э04-120Х

ко ниеггг

научно-методический электронный журнал

научно-методический электронный журнал

Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С. Особенности передачи авторского стиля при переводе пьесы Б. Шоу «Пигмалион» с английского языка на русский // Научно-методический электронный журнал «Концепт». - 2017. - № 10 (октябрь). - 0,7п. л. - URL: http://e-kon-cept. ru/2017/175011.htm.

Горевым П. М., кандидатом педагогических наук, главным редактором журнала «Концепт»

Поступила в редакцию Received 30.08.17 Получена положительная рецензия Received a positive review 15.09.17

Принята к публикации Accepted for publication 15.09.17 Опубликована Published 31.10.17

www.e-koncept.ru

© Концепт, научно-методический электронный журнал, 2017 © Белозерцева Н. В., Богатырева С. Н., Павленко Т. С., 2017